La trilogia della strada

Il motivo del viaggio, che già aveva trovato modo di manifestarsi in alcuni dei cortometraggi (Alabama 2000 Light Years, Drei Amerikanische LP's), diventa a partire dal 1973 e per i successivi due anni la tematica cardinale con cui Wenders si confronta con grande impegno e che trova una sua espressione articolata nella cosiddetta "trilogia della strada", definizione di comodo che raggruppa tre tappe fondamentali della filmografia wendersiana: Alice nelle città del 1973, Falso movimento del 1974 e Nel corso del tempo (1975). In questi tre film il viaggio, da caratteristica episodica, diviene una condizione permanente della struttura narrativa. Da semplice accessorio drammatico, da semplice pretesto, il viaggio si trasforma in una condizione esistenziale del protagonista. In altre parole, come afferma D'Angelo, "i protagonisti della 'trilogia' non sono uomini che ad un certo momento della loro vita decidono consapevolmente di intraprendere un viaggio, di spostarsi per raggiungere una meta prefissata e conclusiva. Sorpresi in un momento qualsiasi del loro continuum esistenziale, essi, semplicemente, sono in viaggio, si stanno spostando." (D'Angelo, 1994 : 52). Nei suoi precedenti lavori Wenders aveva raccontato storie di personaggi che si trovano a vagabondare in seguito ad una frattura avvenuta con la realtà circostante (l'espulsione dal campo di Bloch, l'esperienza della prigione per Hanns). Nella trilogia della strada, al contrario, questa frattura fa già parte del non-narrato, è condizione insita nella personalità dei personaggi. Essi si trovano a vagare, perché non potrebbero fare altrimenti e il viaggio diventa così un'esperienza finalizzata a sé stessa. Non c'è nessuna molla psicologica, nessun accidente narrativo, spesso anzi gli eroi della trilogia si muovono in balia di avvenimenti che non possono (e forse neanche vogliono) controllare. Esemplare è la storia di Philip (Felix) Winter in Alice nelle città, che si sposta attraverso la Germania perché costretto dalla necessità di trovare l'abitazione della nonna della bambina. Il Wilhelm di Falso movimento si sposta perché si lascia trascinare dagli umori della compagnia che gli si forma attorno.

Wenders concepisce il viaggio come momento di intensificazione dell'esperienza, giacché la condizione del viaggiare porta i suoi personaggi ad esperire un'estensione della percettività sensoriale che arricchisce interiormente: "Passare una frontiera o trovarmi in un posto dove non ero mai stato prima, mi dà (come a chiunque altro) una più intensa sensazione di ciò che sto facendo. Perché lo sto facendo per la prima volta. In altri termini, la percezione dipende da quanto uno si concede di percepire: dipende dal proprio stato d'animo, dalla propria ricettività. E credo che i sensi di chiunque siano più all'erta durante un viaggio o in una nuova situazione. Attraversare le frontiere ti dà come la sensazione di perdere dei preconcetti." (Dawson, 1976 : 30). Ancora sul movimento dei suoi personaggi Wenders ha dichiarato: "La stabilità dei personaggi è una cosa che riesco a stabilire solo mettendoli sulla strada e abbandonandoli ad un moto sfrenato. Movimento (motion)... immagini in movimento (motion pictures = cinema). Ho sempre amato lo stretto rapporto che c'è tra movimento (motion) ed emozione (emotion). Alle volte mi viene fatto di pensare che nei miei film l'emozione nasce solo dal movimento, è creata dai personaggi..." (Dawson, 1976 : 34). Questo rapporto che esiste tra il cinema, l'emozione e il movimento viene emblematicamente espresso nel titolo di una recensione scritta qualche anno prima dallo stesso regista e pubblicata sulla rivista Filmkritik, n. 5/1970, il cui titolo è appunto "Emotion pictures". Questa recensione ha un titolo talmente significativo, che quando si tratterà di pubblicare più tardi la raccolta degli scritti di Wenders le si darà proprio quel titolo: Emotion pictures - Essays und Filmkritiken 1968-1984, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1988.

L'emozione del movimento è evocata nei film di Wenders già a livello visivo con la frequente presenza di luoghi che suggeriscono l'idea di partenza, come aeroporti e stazioni. Il susseguirsi di decolli e atterraggi di aerei, di partenze e corse in treno, di lunghi percorsi in auto e camion su strade interminabili (con l'autoradio sempre accesa) troneggiano in questa trilogia e costituiranno d'ora in avanti un elemento fondamentale in tutta la filmografia successiva. Nel film Alice nelle città tutta la parte che si svolge nella Ruhr e più precisamente a Wuppertal è dominata dalla presenza della (a quel tempo) futuristica ferrovia sopraelevata, esempio di ferrovia sospesa monorotaia che fu costruita alla fine degli anni Sessanta. Taluni critici hanno messa in evidenza come probabilmente il mezzo di trasporto prediletto da Wenders sia il treno, il mezzo collettivo per eccellenza. Anche Filippo D'Angelo sostiene l'importanza di questo mezzo di trasporto nei film del regista tedesco e a questo proposito egli cita il finale di Nel corso del tempo, nel quale la separazione di Robert-Kamikaze da Bruno-King of the Road avviene quando Robert sale su un treno. Dopo l'isolamento dal mondo vissuto da Robert nel camion di Bruno, egli sente il bisogno di ritrovare un momento di socialità viaggiando in treno (D'Angelo, 1994 : 54). Non è fondamentale stabilire una gerarchia dei mezzi di trasporto nella filmografia di Wenders, tuttavia è importante sottolineare che la mobilità nei film di Wenders non riguarda soltanto i personaggi, ma perfino la macchina da presa. La mobilità della cinepresa è allo stesso tempo quella del regista che sente l'esigenza di vagare in prima persona alla ricerca delle immagini appropriate e delle emozioni - al contempo vissute dietro al mirino e regalate allo spettatore. Le carrellate di Wenders sono proverbiali, le panoramiche aeree sono sempre studiate meticolosamente, a cominciare dalla panoramica della sequenza finale di Alice nelle città, per la cui preparazione ed esecuzione Wenders ha speso settimane intere, dichiarando in seguito: "E'stata fatta con l'elicottero e abbiamo volato a fianco del treno. Volevo farla un po' diversa, volevo volare ancora più in alto e poi tirar su l'elicottero in modo da avere l'impressione di vedere tutta la Germania. Poi però sull'elicottero abbiamo visto che ci voleva troppo tempo e allora l'abbiamo lasciata che si vedono tutte le vigne e tutto il Reno da lontano. Forse era anche colpa dell'elicottero, c'era vento e non potevo volare accostato al treno come avrei voluto. E per questo la scena non è venuta così bene. Volevo riprendere solo le due teste e poi andare in campo totale, ma non ha funzionato. Si vedeva già una metà del vagone o almeno il finestrino intero." (Bühler - Kleiser, 1974).

Strettamente legato alla tematica del viaggio è il motivo della frontiera, che è un'entità con la quale si confrontano di volta in volta i personaggi in viaggio. Già in Prima del calcio di rigore Bloch aveva arrestato il suo vagabondaggio al confine con l'Ungheria. Allo stesso modo Wilhelm, in Falso movimento, si arresta nel suo viaggio non appena arriva sulla Zugspitze, montagna che si trova sul confine austro-tedesco. Il tema della frontiera diviene predominante in Nel corso del tempo, nel quale il viaggio di Bruno e Robert si svolge toccando esclusivamente città situate sull'ex-confine intertedesco. La frontiera evoca l'altrove che non può essere oltrepassato, rappresenta anche "la materializzazione dell'irrealizzabilità del cambiamento" (D'Angelo, 1994 : 55). Nei film della trilogia della strada, più che una separazione tra due paesi, la frontiera diventa un'immagine pregnante e parlante che rivela la presenza di una soglia critica, dove i conflitti interiori e il confronto con sé stessi diventano sempre più acuti. Implicitamente Wenders vuole farci capire che l'esistenza di questa frontiera è necessaria e rassicurante per l'esistenza dell'uomo, perché chi tocca questa frontiera, che non è soltanto fisica ma può essere anche psichica, scava nel proprio passato, ritorna alle proprie radici. La certezza di esistere e la garanzia di una collocazione all'interno della realtà possono derivare soltanto dalla conoscenza di questa frontiera, dalla presa di coscienza del proprio passato, dalla consapevolezza di avere alle spalle una storia personale. Questo concetto trova la sua espressione alla fine del film Nel corso del tempo, quando entrambi i protagonisti tornano nei luoghi delle proprie radici e quando Bruno dice: «Per la prima volta mi sento come uno che ha dietro di sé un certo tempo e questo tempo è la mia storia».

Per Wenders il concetto di storia è da ricollegare non solo all'idea di passato personale che ognuno di noi si porta dentro, ma assume in senso lato il significato di Storia di un popolo e di una nazione, soprattutto riferito alla personale riflessione di Wenders sul cinema tedesco. Alla fine del film Nel corso del tempo i due personaggi Bruno e Robert terminano il loro lungo viaggio in una casamatta usata dalle truppe americane di stanza al confine fra le due Germanie e tra i due si svolge un colloquio che fa riferimento alle sottili modalità di colonizzazione degli americani sui tedeschi. Va ricordato che questo film è dedicato al regista espressionista tedesco Fritz Lang in nome di una ritrovata identità del cinema tedesco, che aveva perduto il suo splendore dopo l'avvento del nazismo. Da un punto di vista squisitamente cinematografico Wenders mette in cantiere la trilogia con un intento velatamente polemico nei confronti del cinema americano. Se il cinema americano ha inventato il filone dei road movies, sembra volerci dire Wenders, questo lo si deve soprattutto alle correnti della letteratura tedesca che già agli inizi dell'Ottocento avevano concepito il genere letterario dell'Entwicklungsroman e del Bildungsroman. E proprio a questa tradizione letteraria Wenders si affida per narrare la sua trilogia, chiedendo di nuovo a Peter Handke la collaborazione nella stesura della sceneggiatura di uno dei tre film che la compongono, Falso movimento. Il risultato finale è il rifacimento di uno dei più importanti Entwicklungsromane (romanzo di sviluppo) della letteratura tedesca: "Wilhelm Meisters Lehrjahre" di Goethe ("Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister").

Il road movie wendersiano non è un'esperienza liberatoria come per gli americani, ma "un lento e sofferto itinerario all'interno di un universo degradato e alienante, in un percorso che sancisce la separazione dell'individuo da una realtà estranea e ripetitiva." (D'Angelo, 1994 : 58). Emblematico è a questo proposito l'incipit del primo film della trilogia della strada, Alice nelle città, nel quale il protagonista Philip Winter compie un viaggio attraverso i miti dell'America che si risolve in una sconfitta, dalla quale il protagonista riesce ad uscire soltanto tornando in patria. Come accade ai suoi personaggi, anche Wenders regista compie con la trilogia della strada un itinerario teso all'acquisizione di un'identità (cinematografica), di uno sguardo rinnovato sulla realtà del mondo e di un cinema che sfugga alla standardizzazione per restituire allo spettatore il piacere primario della visione.