Uno sguardo alle tematiche sviluppate nel film

La prima cosa che si impone all'attenzione dello spettatore è l'importanza assunta dal ruolo femminile di Marion, la trapezista di cui l'angelo Damiel si innamora e per la quale egli decide di diventare uomo. Come ha affermato il critico Morsiani, "la ricerca delle identità e delle origini [...] sembra qui placarsi nella ricostruzione di un'armonia che è insieme filmica e umana, nella creazione di una coppia uomo/donna che ha in sé qualcosa di archetipico ('L'immagine che abbiamo concepito accompagnerà la mia morte')." (Morsiani, 1988). Wenders cerca di abbandonare con Il cielo sopra Berlino la tradizionale prospettiva maschile che aveva dominato praticamente tutti i suoi film precedenti, se si eccettua forse Paris, Texas, l'unico film nel quale una donna assumeva il ruolo di co-protagonista. Inoltre, a ben pensarci, in Paris, Texas non era proprio la co-protagonista femminile ad assumere importanza, bensì piuttosto il protagonista maschile coi suoi sensi di colpa, la sua disgrazia e la sua miseria per non aver saputo gestire la relazione con un personaggio femminile. Ma lasciamo stare l'analisi dei rapporti tra i personaggi maschili e femminili nei film di Wenders, ché probabilmente - anche senza scomodare i mostri sacri della psicanalisi - arriveremmo molto lontano dai parametri cinematografici che in questa sede ci siamo proposti di trattare. Wenders con Il cielo sopra Berlino si abbandona alla rappresentazione visiva e alla descrizione verbale degli stati d'animo della trapezista, che nelle sue riflessioni pone a se stessa domande di tenore esistenziale. Marion dà libero corso ai suoi pensieri e accanto a lei si trova l'angelo Damiel, che partecipa allo stato d'animo della donna e se ne innamora: «Il tempo guarirà tutto. Ma che succede se il tempo stesso è una malattia?», pensa Marion (e lo spettatore viene a sapere che cosa sta pensando Marion tramite la mediazione dell'angelo). Più tardi ancora, Marion si abbandona ai suoi pensieri esistenziali: «Come devo vivere? Forse non è per niente questo il problema: come devo pensare?». Nonostante il ruolo importante della trapezista, il fulcro del film è tuttavia costituito dalla storia degli angeli che vagano per la città e osservano la vita degli uomini senza poter intervenire direttamente negli accadimenti che gli umani si procurano. Gli angeli vagano e osservano donne pensose, vecchi di fronte alla televisione, bambini che giocano, si intrufolano non visti negli appartamenti di periferia a carpire i pensieri di persone qualsiasi immerse nei propri pensieri e intente a svolgere le loro attività; poi si spostano all'interno dei vagoni della metropolitana dove captano i pensieri dei viaggiatori. Alcuni angeli, e tra questi Damiel, riescono perfino a prendersi cura degli uomini: non possono intervenire direttamente nella loro vita, però riescono almeno ad infondere loro un po' di coraggio. Damiel, col tocco della sua mano, consola una partoriente che si trova in un'ambulanza e sta per essere trasportata all'ospedale, poi si prende cura di un uomo che riflette scoraggiato in un vagone della metropolitana e ancora va ad assistere un moribondo accasciato ai bordi della strada, dopo aver avuto un incidente con la motocicletta. L'altro angelo Cassiel non ha successo come il compagno Damiel: se questi, desideroso di diventare uomo, riesce ad immedesimarsi a tal punto nella condizione umana da poter far loro almeno un po' di coraggio, Cassiel invece non riesce ad evitare che un giovane si getti dalla torre dell'Europa Center. Come ha rilevato Alessandra Calanchi sulla rivista Cinemasessanta, è significativo il fatto che il personaggio Omero nelle sue passeggiate a ridosso del Muro venga accompagnato da Cassiel, quello che dei due angeli protagonisti resta convinto dell'importanza della spiritualità (Calanchi, 1988). Omero passeggia a ridosso del Muro alla ricerca di un passato che non esiste più (simbolizzato questo oltre che dal Muro anche dal Potsdamerplatz, un tempo una delle piazze più belle d'Europa e ridotta nelle sequenze del film ad uno spiazzo di Terra di Nessuno che divide Berlino Ovest da Berlino Est). Tutto ciò che l'angelo Cassiel può osservare col distacco spirituale si contrappone a quanto "vive" l'angelo Damiel, colui cioè che diventa uomo per amore di una trapezista rimasta sola e disoccupata e che passeggia accanto all'ex-angelo Peter Falk, "attore televisivo ed esponente del mondo dei mass-media" (Calanchi, 1988). Si stabilisce così una sorta di parallelo tra gli angeli e le persone che essi si preoccupano di seguire e assistere. La condizione ontologica dell'angelo è stata delineata dal critico Roberto Escobar sulla rivista Cineforum. A proposito degli angeli di Wenders, Escobar ha scritto: "Basta una domanda, per sentirsi angeli: chi sono io? Damiel e Cassiel ne sono catturati, come fossero ancora bambini. E infatti è una domanda che anche voi vi siete posta, da bambini. E che, da adulti può precipitarvi nella sospensione angelica del tempo e della storia. [...] 'Chi sono io?': si tratta forse di una domanda da evitare, per evitare che se ne voli via il tempo? Certo è una domanda pericolosa, che può intrappolarvi, come Cassiel, angelo che in sé non trova più l'uomo. Eppure se non ve la ponete, non conoscete il gusto del dubbio, l'avventura della risposta." (Escobar, 1988). In un articolo pubblicato sulla rivista Cinema Nuovo nel 1988, Wenders ci ha dato una chiave di lettura della storia di angeli descritta nel proprio film: "Loro [gli angeli] sono esseri spirituali nella misura in cui la loro esistenza è interamente intellettuale o immaginaria. [...] Gli angeli, ovviamente, non fanno parte delle cose che esistono, [...] posso dire che essi sono solo un artificio per poter dire - ed è questo in ultima analisi che mi interessava dire nel film - che è bello essere in contatto con le cose mentre gli angeli, loro, non sono in contatto, sono soltanto povere creature." (Wenders, 1988a). In effetti uno dei messaggi più importanti del film sembra proprio essere l'esaltazione della quotidianità spicciola. Di questo aspetto particolare si fa portavoce l'ex-angelo Peter Falk, che nel film interpreta se stesso sul set di un film poliziesco e che, nel momento in cui avverte la presenza di Damiel, pronuncia queste parole: «Mi piacerebbe vedere la tua faccia, giusto per guardarti negli occhi e dirti quanto è bello essere qui... Quaggiù è bello fumare, prendere un caffè... e se lo fai insieme è fantastico.». Ancora il regista aveva scritto in proposito: "Avere degli angeli nel film per me è stato solo un artificio per poter raccontare il quotidiano. Quando l'ex-angelo tenente Colombo (Peter Falk) parla all'angelo (Bruno Ganz), tutto ciò che gli dice è che la migliore cosa che si possa trovare è probabilmente la vita quotidiana: bere, prendere una tazza di caffè, fumare una sigaretta o sfregarsi le mani quando è freddo. I miei film preferiti sono quelli che parlano della vita di tutti i giorni." (Wenders, 1988a). Wenders, in questo stesso articolo, afferma che la storia di angeli non è altro che un pretesto narrativo per dar modo alla macchina da presa di volare libera nello spazio e perfino nel tempo: "Recentemente qualcuno mi ha detto: 'Hai fatto il primo film - si riferiva a 'Il cielo sopra Berlino' - in cui non hai viaggiato' e credo che ciò sia sorprendente e allo stesso tempo non è vero, poiché non ho mai avuto la sensazione di aver viaggiato così tanto in un film come ne 'Il cielo sopra Berlino'. Non ho mai fatto un viaggio tanto lungo e in profondità, forse perché è un viaggio più nel tempo che nello spazio... Ma io ho sempre detto che fare un viaggio è più una questione di tempo che di spazio e il movimento, per me, è qualcosa che ha a che vedere più con il tempo che con lo spazio." (Wenders, 1988a). Chi avanza l'ipotesi che gli angeli non siano altro che un espediente narrativo utilizzato da Wenders, per renderci un panorama visivo compòsito, è il critico Luca Antoccia che nella rivista Cinema Nuovo ha scritto: "...ci sembra il caso di soffermarsi su quello che [...] appare come il [motivo] più ricco di conseguenze e di spessore: l'esperienza e la visione. Si deve innanzitutto sgombrare il campo del malinteso che gli angeli siano importanti di per sé, siano un motivo stesso del film. Essi sono le staffette spazio-temporali del film e, sul piano del linguaggio, sono spesso il referente esterno e necessario all'occhio della macchina da presa, [...]. L'identificazione della macchina da presa con gli angeli permette così, anche, senza che ciò appaia artificioso, di sentire i monologhi interiori delle persone." (Antoccia, 1988). Nel film Wenders utilizza copiosamente lo strumento dell'inquadratura "in soggettiva", cioè lo sguardo dell'angelo e quello della macchina da presa vengono a coincidere. In un certo senso l'occhio dell'angelo (che viene inquadrato all'inizio del film a tutto schermo) e quello del regista si fondono in un unico sguardo puntato sulla vita quotidiana degli uomini e sui loro pensieri (che gli angeli captano senza essere visti). L'espediente narrativo permette al regista di volare letteralmente da un luogo all'altro, per indugiare di volta in volta sulle storie più diverse che si svolgono sotto lo stesso cielo. Non a caso le riprese aeree assumono in questo film un'importanza decisiva. Anzi, per essere più precisi, si tratta per la maggior parte di riprese effettuate con l'elicottero. "Utilizzando la molteplicità dei punti di vista, che è una delle caratteristiche dell'eterea condizione degli angeli, la cinepresa conquista una spettacolosa libertà di introspezione" (Valli, 1990 : 177, 178). La macchina da presa si libra "leggera" nell'aria e finalmente lo sguardo del regista si può soffermare ovunque esso voglia, modificando a piacimento la propria ottica di osservazione della realtà. Quello che all'inizio della carriera del regista era stata la principale caratteristica del suo fare cinema e cioè lo sguardo fenomenologico sulla realtà, i semafori lampeggianti ripresi all'alba, le cabine telefoniche vuote in periferia, si ripresenta in questo film nel particolare gusto di far vagare la cinepresa attorno ai personaggi che l'angelo trova immersi in una quotidianità metropolitana. Luca Antoccia nella sua già citata recensione del film in Cinema Nuovo ha voluto dividere il film in tre parti distinte, in ognuna delle quali egli ha riconosciuto le influenze dei tre registi ai quali è dedicato in calce il film stesso (Yazujiro Ozu, Andrej Tarkovskij e François Truffaut): "Il film è dedicato a Ozu, Tarkovskij e Truffaut che sembrano averne influenzato rispettivamente la prima parte (la vita quotidiana), la seconda (la natura) e la terza (l'amore)." (Antoccia, 1988).

Un altro tema centrale in Il cielo sopra Berlino è quello dell'infanzia. Luca Antoccia afferma che "i bambini nel film sembrano essere un altro luogo di uno sguardo particolarmente acuto. Essi sono i soli a vedere gli angeli, ovvero il reale e l'immaginario." (Antoccia, 1988). Wenders torna a parlare dell'infanzia e dei bambini dopo aver già trattato il tema in altri suoi lavori, primo fra tutti Alice nelle città. Tuttavia, a differenza di quanto avvenuto in passato, la cinepresa indugia nel tratteggio dell'intero universo infantile. André Müller, intervistando il regista, ha provato ad affermare, e non gli si può dar torto, che l'intera storia del film, la storia dell'angelo che si innamora di una trapezista, altro non è se non una fiaba destinata ai bambini. In questa intervista, pubblicata sul settimanale Der Spiegel, Wenders ha dichiarato: "Le fiabe sono profondamente radicate nell'uomo e nei suoi sogni. Sono la forma primigenia di tutte le storie. Credo che grazie alle fiabe ci si possa aprire la mente e che la realtà si possa cambiare soltanto con una visione aperta delle cose. Le fiabe hanno molto a che vedere con la fantasia dei bambini. Se noi riuscissimo ad imparare a meravigliarci come i bambini, con questo sguardo meravigliato, potremmo affrontare i problemi in maniera diversa." (Müller, 1987). Valli scrive che in questo film "il ragionamento sull'infanzia si fa ancora più importante e generalizzato." (Valli, 1990 : 177). Probabilmente non è un caso che soltanto i bambini riescano a vedere gli angeli e a parlare con loro, mentre gli adulti non possono farlo : gli angeli infatti non hanno vissuto l'infanzia (essi sono eterni e senza storia) e pur tuttavia possiedono molte delle caratteristiche infantili, innanzitutto la curiosità, l'apertura verso l'esterno e l'innocenza tipiche dei bambini. Wenders sembra volerci suggerire con il suo film che i bambini e gli angeli si capiscono di primo acchito. Valli si sofferma sulla sequenza iniziale del film, nella quale gli sguardi dall'alto degli angeli si contrappongono nettamente agli sguardi dal basso dei bambini (Valli, 1990 : 177). In primo luogo è da rilevare che nessuno tra gli adulti nota la presenza degli angeli, solo i bambini hanno la presenza di spirito necessaria a scorgere dei "puntini" che volano nel cielo, sopra la città; in secondo luogo bisogna sottolineare che la differenza tra lo sguardo degli angeli e quello dei bambini assume rilevanza nel prosieguo del film, quando Damiel decide di diventare uomo e dice a Cassiel: «Guardare non è guardare dall'alto, ma ad altezza d'occhio.». Damiel rinuncia al suo sguardo etereo e spirituale, decide di calarsi nella realtà umana e accetta di osservarla da pari a pari. La condizione fanciullesca è evocata anche nella filastrocca (per mano di Peter Handke) che ciclicamente si ripropone nel film a ribadire la matrice comune tra angeli e mortali: «Quando il bambino era bambino...». Renzo Renzi sulla rivista Cinema Nuovo ha dedicato un articolo alla condizione fanciullesca evocata in questo film. Egli afferma che "La condizione di bambino pare essere la partenza comune tra angeli e mortali. Quindi, diventando adulti, alcuni si sono trasformati in angeli, indossando una corazza alienante, che li ha chiusi in un gelido mondo dello spirito, in bianco e nero; mentre la maggior parte degli altri sono diventati 'comuni mortali', cioè hanno preso alloggio nel 'quotidiano' e nel 'finito', immersi in un ambiente di sgargiante, fragoroso colore." (Renzi, 1988). Renzi allude probabilmente al fatto che nel mondo vi sono alcuni bambini che crescono e diventano angeli. E chi sono questi bambini se non gli artisti? Non sono forse gli artisti che si pongono le domande di carattere metafisico che ricorrono nella filastrocca del film? Indirettamente la condizione fanciullesca diventa un motivo per giungere a parlare della condizione spirituale dell'artista, il quale ritrova in sé alcune delle caratteristiche degli angeli e altre ancora proprie dei bambini. Wenders ha rilasciato a questo proposito una significativa dichiarazione: "Credo che solo i bambini si pongano queste domande metafisiche : perché io non sono te, dove comincia il tempo, dove finisce lo spazio. Queste cose gli adulti non se le chiedono, ma non perché sanno la risposta, ma piuttosto perché si sono abituati che non esistono risposte." (Müller, 1987). Wenders, nel film Falso movimento, aveva già trattato la condizione dell'artista e il dissidio che si verifica tra Arte e Vita, nel film Il cielo sopra Berlino è da rilevare un rinnovato approccio al tema da parte del regista, che, forte delle sue numerose esperienze che lo hanno reso un affermato cineasta famoso in tutta Europa, giunge a descriverlo in maniera del tutto ottimistica. In questo contesto la biblioteca simboleggia lo stretto rapporto che intercorre tra l'Arte e la Vita: essa non è soltanto il luogo di ritrovo preferito dagli angeli, ma è anche la sala della conoscenza umana, il luogo dove, come in una cattedrale, risuona il coro delle voci di coloro che studiano e che hanno fede nelle capacità della mente umana. Nella biblioteca si reca anche il vecchio Omero, un uomo che ha visto tutti i cambiamenti avvenuti dagli anni Venti in poi in questa città dilaniata dai dissidi politici, un uomo il cui unico scopo è quello di restituire alla poesia il senso e la dignità che gli competeva nel passato. Peter Falk è invece il personaggio attorno al quale Wenders fa ruotare un filo narrativo a sé stante che gli serve da spunto per parlare nuovamente del cinema. "[Peter Falk] E' colui che è sceso dal cielo in senso letterale ed ora possiede la conoscenza, accompagnata da quel sorriso sornione che ammicca alla sua ambiguità di personaggio riconoscibile. Dietro di lui si muove la macchina del cinema, si costruisce un film, un noir ambientato nel periodo del nazismo, [...]. Il cinema americano riaffiora, ma è quello classico, 'puro', che sapeva costruire storie meravigliose, [...]. Quel cinema non conosceva limiti all'invenzione, poteva raccontare qualsiasi cosa, senza problemi di spazio e di tempo; Wenders sembra volerlo ricordare, riportarlo alla luce, anche solo per indicare la ripetitività dell'oggi, lo svuotamento simbolico, la mancanza di intrighi." (Signorelli, 1988).

La storia d'amore tra l'angelo e la trapezista si inserisce in un tessuto narrativo dai risvolti complessi. Qualcuno, come ad esempio Valli, ha fatto notare che la storia d'amore a lieto fine è una concessione di Wenders al pubblico più giovane (Valli, 1990 : 181). Renzi nel già citato articolo mette in luce l'happy-end all'americana, arrivando a scrivere (non dimentichiamo che il film è uscito in Italia alla fine del 1987): "Un finale generoso, ma anche generico. Che 'Il cielo sopra Berlino' sia il film dell'era Reagan-Gorbaciov?" (Renzi, 1988). Anche Giovanni Spagnoletti ha ritenuto di vedere in Il cielo sopra Berlino un film che, a suo giudizio, "soffre del progressivo sovrapporsi di un'idea sull'altra, dell'emergere sempre più prepotente della love-story con il conseguente abbandono dello sguardo fenomenologico sulla città." (Spagnoletti, 1988). E' evidente che una storia così articolata e complessa come quella raccontata in Il cielo sopra Berlino non può mettere tutti quanti d'accordo e si presti alle più svariate critiche, soprattutto se al centro della vicenda si mette la storia d'amore a lieto fine. L'happy-end può far discutere, ma è interessante sottolineare l'elemento di novità costituito dalla narrazione di una storia d'amore, che per la prima volta fa capolino nel cinema di Wim Wenders. Nella già citata intervista realizzata da André Müller, Wenders dice: "Io non sono questo angelo [Damiel, n.d.a.] Però è vero: si tratta della mia prima storia d'amore veramente bella. Al termine del mio penultimo film, 'Paris, Texas', un piccolo ometto abbraccia la sua mamma. Il padre lascia libero il palcoscenico per quest'altro amore. Con 'Il cielo sopra Berlino' volevo andare oltre. Volevo mostrare qualcosa che fosse possibile, anziché insistere sul fatto che niente è possibile." (Müller, 1987). Per Damiel avviene come per la macchina da presa : osservando, non riesce più a rimanere a distanza e così l'angelo si innamora della trapezista. Emblematica risulta la sequenza della seduzione di Marion nei confronti di Damiel, così come l'ha descritta Paolo Zardetto nella sua analisi del film sulla rivista Cinema & Cinema: " Il mondo, dopo un brusco cambiamento di posizione di Marion sul trapezio, diventa improvvisamente a colori - elemento drammatico fotografico - e così sappiamo che in Damiel sta accadendo qualcosa di inaudito, [...]. " (Zardetto, 1988 : 57). Sicuramente la passione di Wenders per Ozu, grande narratore della quotidianità e dei grandi valori come l'Amore e la Famiglia, ha un primo tangibile effetto sulla filmografia di Wenders. Spagnoletti, nella sua recensione del film, fa notare come alla fin fine "l'amore è un fatto tout-court , esiste perché esiste, è la riunione predestinata di due anime gemelle che - topos e cliché romantico - si devono cercare e riunire." (Spagnoletti, 1988). Non si tratta tuttavia di un amore-passione, almeno da parte di Damiel, bensì "ha altre radici, da ricercare più nell'intelletto che nel sentimento." (Antoccia, 1988). Non potrebbe essere altrimenti, visto che Damiel è appena diventato uomo, quando incontra per la prima volta Marion e quindi è ancora spirituale e ha molte cose da imparare. "L'amore o semplicemente l'incontro tra i due è la prosecuzione predestinata di una ricerca fin dagli inizi speculare: l'acrobata che aspira alla leggerezza dell'angelo e l'angelo che quella leggerezza vuole perdere e che anela a un peso che lo faccia aderire alla vita. Sono due ricerche complementari che convivono nella bella scena finale tra la trapezista-angelo e l'ex-angelo che, a terra, le tiene la corda, muto simbolo di una ricerca che può diventare comune e che prosegue." (Antoccia, 1988). A proposito della percezione dell'angelo, sottolineata durante il film attraverso l'uso della pellicola a colori, Spagnoletti fa notare che Wenders con Il cielo sopra Berlino ha contraddetto la sua massima secondo cui il bianco e nero sarebbe più realistico del colore: infatti, se avesse dovuto seguire le convenzioni e le suggestioni più tipiche del suo modo di fare cinema, avrebbe dovuto invertire l'ordine dei fattori, all'inizio il colore e poi il bianco e nero (Spagnoletti, 1988). E' interessante rilevare il discorso finale che si svolge tra Marion e Damiel, a maggior ragione poiché si tratta di una scena dove l'elemento verbale scavalca quello visivo per importanza. Wenders, a proposito di questa scena, ha dichiarato: "Questo colloquio è per me molto importante, perché rappresenta tutti i colloqui in cui le donne si rivolgono agli uomini. E' la cosa più azzardata di questo film, qualcosa di totalmente straordinario." (Müller, 1987). André Müller, nel rivolgere la domanda al regista, mette in evidenza il fatto che lo svolgimento di questa scena assomiglia quasi ad un rito sacrale, nel quale la donna porge all'uomo il calice pieno di vino e gli dice parole cariche di significato (Müller, 1987).

L'aspetto più caratterizzante di questo discorso è che in questa scena Damiel non risponde alle parole di Marion, per cui non lo si può considerare come un dialogo tra due persone. Piuttosto esso appare come un dialogo tra Marion che parla e Damiel che fornisce alla donna una risposta di tipo non-verbale, mediata cioè unicamente dallo sguardo e dalla mimica facciale (iconograficamente la prima parte della scena è costruita con dei primissimi piani dei due personaggi montati in Campo-Controcampo. Soltanto quando nelle parole viene evocato il sentimento di comunione dell'amore Wenders inizia ad inquadrare i due innamorati insieme). La scintilla d'amore è scoccata. Alla fine del film Damiel tiene ben tesa la fune in cima alla quale Marion sta compiendo i suoi esercizi funambolici. Il film era cominciato con lo sguardo dall'alto verso il basso dell'angelo eterno e spirituale che osservava la città (gli uomini, la gente, il mondo) e finisce con lo sguardo dal basso verso l'alto dell'angelo diventato uomo che osserva gli esercizi della propria donna. Il cerchio della narrazione si è chiuso.