Una parte della critica cinematografica, almeno in Italia, ha posto l'accento sull'amore di Wenders per l'America e sul suo profondo rispetto per i canoni cinematografici in voga oltreoceano. Del resto non è certo un mistero che il regista di Düsseldorf ha subìto il fascino dell'America e dei miti che questo paese rappresenta. Il rock, come abbiamo visto, è stato una presenza costante nei suoi film fin dall'epoca dei suoi primi lungometraggi, tanto che ormai è diventata celebre la sua frase che " [Il rock mi ha salvato la vita] Nel modo più assoluto." (Dawson, 1976 : 27). Anche del suo amore per il poliziesco, per i gangster, per i road movies americani abbiamo già avuto modo di parlare. Spesso tuttavia si è cercato di vedere in Wenders un replicante all'europea di un cineasta americano, dimenticando che proprio lui ha sviscerato temi cari alla letteratura tedesca ed ha cercato di staccarsi da quelle che erano le consuetudini del cinema d'oltreoceano. Dal punto di vista delle regole di mercato (alle quali Wenders comunque è riuscito in un certo qual modo a resistere ancora) è forse proprio L'amico americano il film più americano di Wenders. Ma molta parte della critica ha sottovalutato il fatto che in Germania nel secondo dopoguerra una certa visione idealizzata dell'America e dei suoi simboli ha sopravanzato la stessa cultura autoctona ed ha attecchito nel tessuto socioculturale tedesco in maniera profonda. Se si accettano i presupposti di questo ragionamento non è quindi azzardato affermare che bisogna considerare Wenders come un regista tedesco, più tedesco addirittura di tutti gli altri registi contemporanei esponenti del Nuovo Cinema Tedesco. Ciò dà allo spettatore la possibilità di osservare la produzione wendersiana da un punto di vista più politico e soprattutto storico-sociologico. A proposito dei suoi personaggi, il regista ha affermato: "La loro regressione li riporta al loro passato o a quello dei loro genitori, o alla loro storia. Il che finisce per farli ricadere nella politica." (Dawson, 1976 : 17). E' implicito il riferimento alla storia del popolo tedesco, al passato nazista della Germania e al tentativo di risanare le ferite del paese cercando di dimenticare quanto era accaduto.
Più o meno tutti gli intellettuali tedeschi tornano di quando in quando a trattare questo problema. Proprio a proposito del passato nazista nella storia tedesca è interessante riportare una dichiarazione del cineasta Werner Herzog, altro esponente di spicco del Nuovo Cinema Tedesco, il quale in un'intervista concessa nel maggio 1977 ha detto: "Quando parlo di cultura nazionale occorre fare un'importante precisazione. Dopo l'epoca bavarese del Terzo Reich e della seconda guerra mondiale l'odore della barbarie ancora aleggia attorno alla cultura tedesca.[...] Negli anni Venti Murnau, Fritz Lang, Pabst e altri erano registi legittimi e furono cacciati via; ora noi siamo di nuovo legittimi. [...] E' in corso una rinascita del film tedesco e c'è una grande vitalità. [...] La cultura tedesca comincia ad articolarsi di nuovo come cultura nazionale. Molti pensano che noi abbiamo un rapporto, legami storici e stilistici con i grandi registi degli anni Trenta, con gli espressionisti. Non è così. La continuità è stata interrotta per trent'anni dopo la seconda guerra mondiale. In nessun altro paese c'è stata una catastrofe simile: hanno ripreso immediatamente, come in Italia, dove il neorealismo è cominciato addirittura alla fine della guerra e poi ha continuato. [...] Ci tengo a dire questo, perché la cultura tedesca continuerà ad avere questo cattivo odore almeno per i prossimi duecento anni. [...] I processi della coscienza si svolgono molto, molto lentamente e per secoli questo cattivo odore resterà appiccicato ai tedeschi e costituirà sempre un ostacolo." (Fontana, 1978 : 69, 70).
Wenders, dal canto suo, non ha mai parlato in modo così esplicito della storia nazista e dei fantasmi del passato, però con i suoi film ha cercato di compiere un passo avanti rispetto alla discussione accademicamente sterile ed ha cercato di osservare e descrivere la realtà così come si presentava agli occhi di un qualsiasi giovane tedesco che ha vissuto nel dopoguerra. I film del regista quindi non sono altro che un occhio rivolto alla realtà della vita quotidiana della Germania del dopoguerra, con una punta di sottile polemica nei confronti della colonizzazione operata nel suo paese dagli stereotipi della cultura americana. Ecco cosa ha detto Wenders riferendosi al dopoguerra in Germania: "L'effetto predominante è stata la tendenza a rifarsi alle storie degli altri o lasciarsi coinvolgere in culture estranee. All'inizio degli anni Cinquanta, giù giù fino al 1960, era la cultura americana. In altre parole, il bisogno di scordare venti anni ha come formato un buco, e si è tentato di ricoprirlo... in entrambi i sensi... assimilando la cultura americana, molto più di quanto si facesse in Francia, in Italia o in Inghilterra. L'esercito americano era qui e se è per questo c'è ancora. [...] Ma il fatto che l'imperialismo U.S.A. abbia avuto un tale effetto qui da noi è soprattutto dovuto ai problemi degli stessi tedeschi con il proprio passato. Un modo per scordarlo, e un modo regressivo, consisteva nell'accettare l'imperialismo americano. [...] [Le forze d'occupazione] Non furono mai detestate, anzi furono bene accolte, e questo a causa del senso di colpa e del bisogno di capire quel buco. Lo coprimmo con il chewing gum. E con le foto Polaroid." (Dawson, 1976 : 17). Quando poi Wenders si spinge a parlare della grande stagione del cinema tedesco degli anni Venti e Trenta e dei grandi registi tedeschi del passato, come ad esempio Fritz Lang, diventa polemico con i suoi connazionali: "Quando Fritz Lang è morto non c'è stato giornale, specie i settimanali, che non abbia scritto un necrologio. Ma quelli francesi e italiani erano molto meglio informati, e sinceramente più elogiativi, di quelli della nostra stampa. Nessuno può negare che per venti anni la sua opera non è stata minimamente apprezzata qui da noi. [...] Penso che l'importanza di Lang stia in parte nel suo spostamento dalla Germania negli Stati Uniti. E' così rappresentativo della storia del cinema proprio perché dovette andare in America e perché i suoi film americani sono peggiori. Non proprio peggiori, comunque diversi. Ed è precisamente questa fase di Lang che i tedeschi non possono apprezzare. Poiché sono loro i responsabili della sua partenza per l'America." (Dawson, 1976 : 18).
Alla fine del 1977, con la sua compagna Lisa Kreuzer, Wenders parte alla volta del sud-est asiatico e dell'Australia, con l'intenzione di definire il suo successivo progetto cinematografico. Già a quell'epoca Wenders mostra il proposito di realizzare un film che si svolga in almeno quindici paesi diversi, in cui i protagonisti parlino un gran numero di lingue e in cui ci siano tutti i mezzi di trasporto messi a disposizione dalla tecnologia moderna. Un progetto cinematografico il cui messaggio alluda all'insensatezza dello spostamento spaziale, giacché in tutto il mondo ormai ci sono gli stessi oggetti, gli stessi alimenti, le stesse auto e così via. Fin dal principio questo progetto si dimostra di difficile fattibilità, in primo luogo per motivi finanziari, in secondo luogo (l'episodio è riferito da Reinhold Rauh) a causa di un telegramma che raggiunge il regista in Australia: un telegramma proveniente da San Francisco inviato da Francis Ford Coppola, il quale invita Wenders in America per la realizzazione di un film (Rauh, 1990 : 68). L'oneroso e ambizioso progetto di un film "mondiale" cade provvisoriamente nel nulla e Wenders lascia l'Australia per tentare la via dell'America, che già era stata percorsa dai cineasti tedeschi degli anni Trenta, primo fra tutti Fritz Lang. L'American Dream, per il regista di Düsseldorf, è finalmente diventato realtà.