"L'amico americano"

Alle riprese di questo film parteciparono numerosi registi, amici di Wenders, in quanto l'autore riteneva che i registi si adattavano bene alla storia di gangster. «I registi sono un po' come i gangster, perché anch'essi non fanno altro che rubare: rubare immagini»
In questa foto si riconosce sulla sinistra il regista americano Nicholas Ray, grande autore del cinema degli anni Cinquanta e Sessanta, cui Wenders dedicò in seguito un film discusso e criticato, "Nick's Film - Lampi sull'acqua".

Regia:	Wim Wenders
Assistenti alla regia:	Fritz Müller-Scherz, Emmanuel Clot, Serge Bodskis
Soggetto e sceneggiatura:	Wim Wenders
Fotografia (colore, 35 mm):	Robby Müller (assistenti operatori: Martin Schäfer, Jacques Steyn, Ed Lachman)
Montaggio:	Peter Przygodda (assistenti al montaggio: Barbara von Weitershausen, Gisela Bock)
Scenografia:	Heidi Lüdi, Toni Lüdi
Costumi:	Isolde Nist
Effetti speciali:	Theo Nischwitz
Suono:	Martin Müller, Peter Kaiser
Musica:	Jürgen Knieper
Interpreti:	Bruno Ganz (Jonathan Zimmermann), Dennis Hopper (Tom Ripley), Lisa Kreuzer (Marianne), Gerald Blain (Raoul Minot), Nicholas Ray (Derwatt), Samuel Fuller (l'americano), Peter Lilienthal (Marcangelo), Daniel Schmid (Ingraham), Sandy Whitelaw (il medico di Parigi), Jean Eustache (l'uomo gentile), Lou Castel (Rodolphe), Rudolf Schündler (il commissario dell'asta), Adolf Hansen (il controllore)
Produzione:	Road Movies Filmproduktion (Berlino), Les Films du Losange (Parigi), Wim Wenders Produktion (Monaco di Baviera), Westdeutscher Rundfunk (Colonia)
Durata:	123'
Origine:	Germania, 1977

A sei anni di distanza dal film Prima del calcio di rigore, con il quale aveva sovvertito tutte le regole espressive tipiche del genere poliziesco, Wenders torna ad occuparsi del thriller. Proprio in quel film quando Bloch entrava nel cinema dove faceva conoscenza con la cassiera, l'insegna luminosa indicava in cartellone il film "Das Zittern des Fälschers" ("The Tremour of Forgery"), un film in realtà mai realizzato, che altro non era se non una citazione del titolo di un romanzo giallo della scrittrice texana Patricia Highsmith. Wenders, che è un grande ammiratore della scrittrice, aveva tentato per anni di acquisire i diritti di questo libro per farne un film, ma la Highsmith glieli aveva rifiutati sempre. Dopo numerose richieste il regista riesce ad ottenere i diritti di un altro romanzo, "Ripley's Game", da cui appunto trae la sceneggiatura di L'amico americano del 1977.

Le riprese del film si svolgono tra la fine del 1976 e l'inizio del 1977 ad Amburgo, Monaco di Baviera, Parigi e New York. Il film è dedicato ad Henri Langlois, fondatore della Cinématheque Française di Parigi, scomparso poco prima dell'inizio delle riprese. A proposito della genesi di questo film, Wenders ha dichiarato: "Dopo l'ultimo film NEL CORSO DEL TEMPO, che era nato quasi senza sceneggiatura, ma soprattutto senza 'storia', avevo voglia di lavorare nel quadro di una storia scritta da qualcun'altro." (Wenders, 1988 : 31). Significativamente il titolo provvisorio del film era: "Der Rahmen" (La cornice), a conferma di questo desiderio del regista di tornare a lavorare nell'ambito di una storia ben definita e circoscritta. In riferimento al significato che attribuisce alla cornice, il regista ha scritto nel 1987: "Faticavo ad identificarmi con Jonathan che vedevo solo come una vittima. Ho cominciato a delinearne meglio i contorni pensando che, in fondo, faceva all'incirca il mio stesso lavoro: incorniciare immagini." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 192). E ancora: "...volevo diventare pittore e tuttora penso che il mio riferimento principale, il mio contesto principale sia la pittura e quello che io sto facendo, il mio lavoro, è in fondo creare inquadrature ('frames')." (Wenders, 1988a).

Con L'amico americano Wenders riesce a spiazzare ancora una volta critici e pubblico, realizzando una storia poliziesca canonica e tradizionale. Se all'inizio della sua carriera il regista aveva descritto storie che si svolgevano al margine dell'azione, qui troviamo una storia che si muove perfettamente entro le coordinate di questo genere cinematografico. Wenders, il regista intellettuale che aveva prodotto finora solo storie introverse e ricche di analisi psicologiche dei personaggi, si sposta con L'amico americano su un terreno più comprensibile al pubblico, senza tuttavia abbandonare i capisaldi del suo studio analitico sull'uomo. Ciò che interessa a Wenders nei romanzi della Highsmith è soprattutto la veridicità delle storie e dei personaggi, caratteristica che egli stesso ha definito così: "I suoi personaggi mi impressionano fortemente e di primo acchito. E' da loro che scaturiscono le storie della Highsmith e non il contrario, [...]. [...] Da una piccola e innocente bugia, da un piacevole autoinganno scaturisce piano piano una storia malvagia, un vortice al quale non ci si può sottrarre, perché lo si comprende perfettamente. Potrebbe succedere a chiunque. Queste storie sono molto vere e parlano apertamente della realtà nonostante tutta la loro finzione. Parlano delle piccole vigliaccherie e della mediocre indulgenza che si hanno con se stessi o con gli altri." (Wenders, 1988 : 29). Gli stereotipi del cinema classico ci sono tutti: gangster, pistole, soldi, ai quali Wenders aggiunge inoltre l'elemento del contrabbando di opere d'arte. Il critico Filippo D'Angelo è incline a considerare questo film un esercizio accademico, un divertissement cinematografico: "I luoghi e le figure del cinema 'classico' (i gangster, le pistole, gli omicidi, i frequenti cambiamenti di ambientazione) sono puri segni convenzionali, espedienti retorici che perdono il loro fascino perché 'raffreddati' dal distanziamento della rivisitazione intellettuale." (D'Angelo, 1994 : 87).

Il film è costruito su quello che si può a pieno titolo definire il motivo scatenante della malattia di Jonathan, senza la quale tutta la storia non esisterebbe: il film costituisce in fondo nient'altro che la storia del comportamento di un uomo che cerca di sfuggire alla paura della morte, "accettando di far parte di un disegno criminale che lo domina e lo condanna e rimanendo coinvolto in un'escalation di angoscia e di terrore senza scampo." (D'Angelo, 1994 : 91). Ma Wenders costruisce la trama in maniera che l'attenzione dello spettatore si rivolga anche all'amicizia che lega i due protagonisti, Jonathan Zimmermann e Tom Ripley. Durante le riprese, come riferisce il critico tedesco Reinhold Rauh, si verificò tra l'altro un violento scontro tra le due personalità completamente differenti degli attori che interpretano i ruoli del corniciaio e del trafficante di opere d'arte: Bruno Ganz, proveniente dalla lunga esperienza teatrale dello Schauspielhaus di Berlino, e Dennis Hopper, l'attore americano che costituiva un mito giovanile degli anni Sessanta per aver recitato in Easy Rider e che (l'episodio viene riferito da Rauh) arrivò sul set di Amburgo vestito da indigeno delle Filippine, paese da dove proveniva, dopo aver appena finito di recitare nel film Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (Rauh, 1990 : 63, 64).

La critica concorda nel vedere il legame tra i due personaggi come una netta contrapposizione tra il mondo europeo e quello americano. Jonathan in fondo invidia a Ripley tutte le caratteristiche degli americani e dei loro stereotipi: la sicurezza, la spregiudicatezza, il cappello da cow-boy, per cui si può affermare che "l'attrazione esercitata su Jonathan è soprattutto di stampo culturale." (D'Angelo, 1994 : 93). Non a caso il personaggio di Tom Ripley viene ritagliato da Wenders sui modelli dell'immaginario cinematografico di un paese che, e questo sembra il messaggio più autentico del regista in questo film, ha colonizzato l'inconscio dello spettatore europeo. Con questo film Wenders sembra comunque volerci suggerire che per arrivare ad un effettivo riavvicinamento del cinema alle esigenze visive dello spettatore è ammissibile piegarsi alle esigenze di una narrazione più rapida e di stampo commerciale. E così dopo aver realizzato sei lungometraggi lenti ed introspettivi, Wenders realizza il settimo optando per un cambiamento macroscopico nei meccanismi della narrazione e utilizzando un modo di fare cinema che si avvicina a quello americano. Non passerà molto tempo che il regista di Düsseldorf deciderà di andare a vedere di persona come funzionano le cose nel mondo cinematografico di quel paese tanto ammirato durante l'adolescenza.